Dean, Alexander: El arte y la enseñanza en Fundamentos de la Dirección Teatral. Rinehart & Co., Inc. Publicistas. New York, 1950. pp. 12-19. Traducción para Fundamentos de Dramaturgia I: Rosa María Ruiz Rodríguez
1. Desarrollo del artista
Cada arte tiene sus genios quienes crean obras maestras aparentemente sin ayuda de instructor o profesor. El drama no es la excepción. Este hecho se usa con frecuencia como argumento para decir que los profesores no son necesarios –si la persona tiene la habilidad de crear como actor, director, diseñador o dramaturgo, él realizará su creación. Los grandes maestros lo han hecho en el pasado y lo seguirán haciendo otra vez en el futuro. Esto es verdad, pero el corolario de –que cada talento encontrará su expresión- no es verdad. Muchos hombres y mujeres de talento han muerto desconocidos porque carecían de una conciencia de la forma y de una mente deductiva que ordenara y arreglara su material. Este hecho, generalmente, se pasa por alto.
La mayoría de la gente cree que solamente el sentimiento es necesario para la expresión, que un genio artístico nace ya maduro y dotado, como Pallas Atenea nació de la cabeza de Zeus. Estas creencias equívocas surgen del hecho de que grandes artistas son reconocidos por sus excepcionales trabajos y no por sus intentos previos y experimentos posteriores y errores. También existe una Ignorancia generalizada sobre aquellos creadores, que son muy buenos, y que ejercieron su arte justo antes de que la tendencia artística de su época culminara con la aparición de un gran maestro.
En el teatro, de manera particular, los antecesores de un gran teatro han contribuido mucho a su éxito. Y otra vez, particularmente en este arte existen varias etapas en el desarrollo de los grandes maestros que son muy visibles; ya sea que se hable de Shakespeare, Racine, Calderón, Moliere o Ibsen, el estudio de sus antecesores y el desarrollo de su propio trabajo muestra claramente la manera en la que se han formado ellos mismos. Su genio natural era tal que no solamente tenían la chispa de la creación sino que también tenían una mente deductiva que les señalaba las partes erróneas y las partes exitosas de sus obras.
El teatro es afortunado por el hecho de que el espectador expresa rápida y decisivamente si la producción fue o no exitosa. El desarrollo de un dramaturgo por medio del estudio de sus fracasos así como de sus aciertos es quizá el método más poderoso de aprendizaje. Esta auto-instrucción se distingue de manera notable en todos los maestros y es prueba completa de su mérito. Algunas veces la enseñanza es meramente la conciencia que el escritor toma de su creación y de cómo afectará al público. Cada gran maestro del teatro debe haber tenido dos cualidades inherentes: el impulso creativo y la conciencia de la manera de su expresión.
El impulso creativo y la imaginación y la concepción de la idea son casi sinónimos y como tales serán tratados a lo largo de estas páginas. La manera de la expresión es generalmente enunciada como forma, estructura o técnica.
El genio, aunque un análisis de su trabajo ha mostrado constantemente que posee una conciencia de la forma, es proclive a ser el primero en negar el hecho, ya que concepción y forma están estrechamente unidos que él crea en la forma. La naturaleza, además, no produce los dos diferentes tipos de mente –creativa y crítica- simultáneamente en una persona. Numerosos ejemplos han dado pruebas de que si una persona tiene al comienzo de su carrera una buena provisión de ambas, la única que mayormente se usa eventualmente destruirá a la otra. En otras palabras si un artista en posesión de ambas facultades trabajara en la parte creativa, su facultad crítica y deductiva disminuiría en valor. Es más frecuente lo contrario: el artista que usa sus facultades críticas y técnicas en las artes, pronto destruye su habilidad creativa. Esto da nacimiento a las constantes acusaciones de que el crítico y el director cuyo trabajo exige un uso total de procesos de pensamiento conscientes y deductivos son artistas frustrados. Esto puede no ser necesariamente cierto. El hecho es que una persona puede estar atraída al arte en una etapa muy temprana cuando su conocimiento de ello y de sí mismo en relación al tal arte es poco. Simplemente existe en él un impulso emocional hacia el arte y es atraído a trabajar con alguna capacidad en ese campo. No es, sino hasta que ha experimentado consigo mismo en diversas fases de ese arte, que puede ser capaz de encontrar en cual aspecto particular es bueno. Muchos dramaturgos se han descubierto como buenos actores y viceversa. Pero en ningún caso podemos acusar a uno u otro de ser fracasados.
Luego de casi cada período de gran creación, ahí ha surgido un gran maestro. El ejemplo más sorprendente es Aristóteles. El drama griego comenzó con una simplicidad natural y de una manera muy espontánea. Antes de que existiera cualquier historia escrita del drama, se desarrolló más allá de un mero rito religioso tomando forma propia. Las obras de Esquilo) nuestros ejemplos más tempranos de drama griego) son magníficas combinaciones recreación y de técnica que muestran un intento deliberado por parte del autor para utilizar todo lo de valor que hubiera existido previamente para desarrollar la forma mediante su propia contribución. Tan marcados están estos cambios derivados del desarrollo dentro de su propio trabajo que una mera casualidad no podrá dar cuenta de ellos. Sófocles desarrolló la forma más allá de su antecesor, y en su momento Eurípides sobrepasó a Sófocles al menos en este respecto. Estos hombres no nos dejaron explicaciones de lo que deliberadamente estaban intentando alcanzar; simplemente ejecutaron sus ideas en los cambios de estructura de sus obras sucesivas. Fue, entonces que el trabajo de escribir sobre las artes y el análisis de sus formas, teoría y técnica que usaron los dramaturgos, sus contemporáneos, se dejó a Aristóteles quien fue un pensador deductivo en muchos temas.
Shakespeare, tampoco ha dejado un registro escrito de sus detallados estudios de técnica dramática, estudios de lo que quería expresar o no al público, de qué los impresionaba y qué no, estudios sobre los puntos donde radicaban sus fracasos y sus aciertos. Sin embargo, un examen cuidadoso de sus antecesores y de sus obras puestas en orden cronológico es quizá la mejor instrucción que podamos encontrar en técnica fundamental de dramaturgia incluso para los dramaturgos actuales. Este análisis ha sido llevado a cabo por el Profesor George Pierce Baker, cuyo texto, muy poco conocido, Desarrollo de Shakespeare como dramaturgo, es un importante libro de texto sobre dramaturgia así como sus famosas conferencias sobre Técnica Dramática.
Ibsen, por otro lado, en su Taller de Drama, da un recuento completo de su lucha para dominar la forma. La comparación de su primera versión de Casa de Muñecas con la versión final es una fuente invaluable de conocimiento en sí misma así como una prueba última de la conciencia de expresión que este genio poseía.
La siguiente cita es de las memorias del compositor Tchaikovsky la cual nos da un ejemplo excelente de la actitud hacia la forma, de de un creador serio:
Kamenka, Julio 7, 1878.
"…ayer, cuando hablaba con usted sobre el proceso de composición, no me expresé claramente respecto al trabajo que sigue luego del primer esbozo. La frase es especialmente importante: Lo que se ha escrito con pasión debe ser revisado críticamente, corregido, ampliado y, lo más importante de todo, condensado de manera que ajuste con los requerimientos de la forma. Uno debe, a veces, ir a contracorriente en esto, ser duro y destruir cosas que fueron escritas con amor e inspiración. Aunque no me puedo quejar de poca inventiva o poder de imaginación, siempre he sufrido de una falta de pericia en el manejo de la forma. Solamente la labor persistente me ha permitido al fin, alcanzar una forma que en algún grado corresponde al contenido. En el pasado yo era descuidado, no me daba cuenta de la extrema importancia de este examen crítico en un bosquejo preliminar. Por esta razón, los episodios siguientes estaban unidos de una manera débil y las articulaciones eran visibles… también reconozco de que estoy muy lejos de alcanzar la completa madurez de mi talento. Pero veo con gusto de que estoy haciendo progresos lentamente y deseo ardientemente conducirme lo más lejos que se pueda en este camino a la perfección. Por lo tanto no fui muy preciso ayer cuando dije que escribía mis composiciones sin dudas desde los primeros esbozos. Es más que una copia, es un examen crítico detallado del primer plan, corregido, raramente ampliado y muy frecuentemente cortado".[1]
Con hombres como Tchaikovsky y muchos otros que declaran la importancia de la forma y luchan para alcanzar la perfección en ella, todavía encontramos novatos y aún profesores en las artes que creen que lo más importante e incluso la única cosa importante en el éxito de la creación es la convicción del artista de la grandeza de concepción, tema o pensamiento.
2. Creación y forma
La parte que debe jugar la conciencia de la forma en la mente del creador, está abierta a interminables disputas. Es verdad de que el artista practicante, en cualquiera de las artes, crea en la forma –es decir, en el proceso de la imaginación le llega el concepto directamente en su forma- pero no se puede hacer esto sino hasta que el artista ha trabajado en su técnica y la ha aprendido tan profundamente que el pensamiento mismo sobre la forma, puede ser descartado durante el proceso de creación. El proceso mental del concepto y la forma llegan a ser en la realidad sólo uno. Esto, quizás, es tan responsable como cualquier otro factor, por el sentimiento frecuente de que el creador distinguido pone poca o ninguna atención a la forma.
La experiencia que me ha dado tratar con principiantes por muchos años, me ha obligado a concluir que la mejor manera de unir estos dos elementos en un todo fusionado es aprender cada uno por separado, practicar y usar cada uno de forma separada, y aplicar uno a otro en etapas separadas. El tiempo sólo llegará a mezclar las dos partes en un solo proceso mental. Por ejemplo, me gustaría mostrar cómo es que esta teoría aplica al trabajo de un dramaturgo. (Más tarde, bajo el título de visualización, la aplicaré completamente al trabajo del director.) Nos vamos a referir al factor del concepto imaginativo como "vuelo" y a la ejecución técnica como "restricción".
El dramaturgo toma para su estímulo, digamos, un cierto carácter de su observación. El vuelo consiste en absorber cada fase de esta persona. El dramaturgo luego agrega gran parte del sujeto original por medio de reunir más cualidades de otra persona que el original no pudo haber tenido. Una razón sólida, un pensamiento que lo conduce o un propósito que le exige colocar a un personaje en una obra. Este personaje tiene un significado y relación fundamental y universal. La inspiración y el vuelo imaginativo de la mente del creador pueden tomar meses. El dramaturgo se absorbe completamente en el personaje y desarrolla en su mente muchas facetas y etapas de la caracterización, aunque eventualmente éstas no sean usadas todas en la obra.
El escritor entonces "restringe" el vuelo imaginativo por medio de dividir el desarrollo del carácter en momentos significativos. Puede haber tres, pueden haber once. Esto, probablemente, significará que ciertas características o fases de la persona serán hechas a un lado, ya que aquellas que sean usadas deberán guardar una relación con la idea que el escritor desea transmitir. Esta planeación es obviamente una consideración técnica. Entonces él articula sus notas sobre el papel para llegar al primer borrador de la forma.
El siguiente vuelo del creador es ver a su personaje en acción, en una serie de eventos. Esto, nuevamente, es un largo proceso imaginativo no solamente debe ajustar la acción con el carácter, sino también con la idea. La elección de la acción descansará en muchas condiciones diferentes: La acción debe ser interesante; debe ser variada; debe ser climática. La naturaleza inherente del creador –su experiencia y su sentido de lo dramático- le ayudará a decidir la acción apropiada. En este punto la historia todavía será vaga y sin forma.
La restricción ahora obliga a la ordenación de la historia. A través de puro razonamiento él divide su historia en un comienzo, un medio y un final; determina el número de actos y escenas; arregla los clímax antes de las interrupciones. Finalmente crea, sobre el papel, un esquema definitivo, una sinopsis completa.
Cuando todo esto se ha hecho, el trabajo de restricción continúa. El escritor divide la historia en "escenas francesas", esto es, en situaciones menores que conducirán a los clímax importantes. Generalmente, sobre la entrada o salida de algún personaje o una nueva idea, o el cambio al suceso siguiente. Luego, se pone mucha atención al orden y arreglo de escenas, ya que es esta secuencia, la que da mayor énfasis a los efectos dramáticos. El conocimiento de los mejores momentos en los que se harán descubrimientos y donde los sucesos toman lugar, es el secreto exitoso de la trama.
Sigue otro vuelo conforme el dramaturgo planea las reacciones psicológicas de sus personajes a la situación y entre ellos. Cuando esto está elaborado y escrito, su sinopsis está casi completa.
El siguiente paso es de lo más importante; es un procedimiento esencial en todo trabajo en el teatro. Cuando la forma ha sido diseñada y establecida, el creador debe estudiarla una y otra vez, ocuparse en detalle del arreglo tal como hizo con el tema original. Esto es necesario porque el primer borrador debe ser un vuelo completamente emocional. El creador, pienso, no debe seguir la descripción general o sinopsis o forma, cuando se sienta a escribir realmente la obra, sino que debe tener asimilada la sinopsis a tal grado que escribe en la forma conforme realiza su creación. Si se desvía de su forma por un momento, esta bien, porque su escritura es el primer borrador que hará sin restricción –sin obstáculo o consideración. Debe ser un fresco torrente de sentimiento. Si el escritor es incapaz de retener el esqueleto completo de la obra, entonces el deberá hacer su trabajo de escritura por medio de actos.
La restricción que sigue es obvia. Es un análisis crítico frío y objetivo, una comparación entre lo que se ha escrito y lo que estaba delineado. Es un cortar, modelar, conformar de aquello que ya había sido escrito. Esta es la restricción de la cual Tchaikovsky habla en sus memorias. Con frecuencia en aquello "que se ha escrito con pasión" ocurren nuevos cambios y alteraciones de la trama y podrán aparecer acciones no previstas de los personajes. Si eso sucede, se debe sopesar lo que se ha elaborado contra lo que ha surgido de manera espontánea. Algunas veces, aparece nuevo material que es digno de conservarse; algunas veces tiene que ser desechado. Algunas escenas, quizás, especialmente las primeras, han resultado emocionalmente pobres y éstas se deben re-escribir.
Continúan las restricciones: Se debe ajustar el largo y la proporción de las escenas; se deberá arreglar de nuevo, con todo cuidado, el desarrollo lógico del concepto dentro de la escena; se deberán insertar o completar las acciones incidentales; se deben pulir las frases, condensarlas, señaladas o enfatizadas; las líneas en la comedia, se deben re-frasear y espaciar a intervalos más o menos regulares. El dramaturgo, en esta etapa, se debe volver su crítico más severo. Debe ver su trabajo desde una perspectiva objetiva. Debe ser un técnico cuidadoso.
Este breve análisis, por supuesto, no es una fórmula para escribir una obra, no está completo de ninguna manera. Pueden surgir muchos problemas que no he mencionado, pero es casi, por lo menos, un proceso que es funcional y que puede aclarar la relación entre la creación emocional y la técnica racional Dice por qué y cómo en todas las artes la creación debe estar en primer lugar y la restricción y ordenamiento en segundo, no en importancia sino en procedimiento. También enfatiza el punto del que ya se habló respecto a tiempo y experiencia donde ambos procesos se fundirán en uno de tal manera que la concepción original será ejecutada en forma –o algo cercano a eso.
[1] De la obra Beloved Friend, la historia de Tchaivosky y Madejda von Meck, de Catherine Dunker Bowen y Bárbara von Meck. Random House, Inc., New York, 1937.
1. Desarrollo del artista
Cada arte tiene sus genios quienes crean obras maestras aparentemente sin ayuda de instructor o profesor. El drama no es la excepción. Este hecho se usa con frecuencia como argumento para decir que los profesores no son necesarios –si la persona tiene la habilidad de crear como actor, director, diseñador o dramaturgo, él realizará su creación. Los grandes maestros lo han hecho en el pasado y lo seguirán haciendo otra vez en el futuro. Esto es verdad, pero el corolario de –que cada talento encontrará su expresión- no es verdad. Muchos hombres y mujeres de talento han muerto desconocidos porque carecían de una conciencia de la forma y de una mente deductiva que ordenara y arreglara su material. Este hecho, generalmente, se pasa por alto.
La mayoría de la gente cree que solamente el sentimiento es necesario para la expresión, que un genio artístico nace ya maduro y dotado, como Pallas Atenea nació de la cabeza de Zeus. Estas creencias equívocas surgen del hecho de que grandes artistas son reconocidos por sus excepcionales trabajos y no por sus intentos previos y experimentos posteriores y errores. También existe una Ignorancia generalizada sobre aquellos creadores, que son muy buenos, y que ejercieron su arte justo antes de que la tendencia artística de su época culminara con la aparición de un gran maestro.
En el teatro, de manera particular, los antecesores de un gran teatro han contribuido mucho a su éxito. Y otra vez, particularmente en este arte existen varias etapas en el desarrollo de los grandes maestros que son muy visibles; ya sea que se hable de Shakespeare, Racine, Calderón, Moliere o Ibsen, el estudio de sus antecesores y el desarrollo de su propio trabajo muestra claramente la manera en la que se han formado ellos mismos. Su genio natural era tal que no solamente tenían la chispa de la creación sino que también tenían una mente deductiva que les señalaba las partes erróneas y las partes exitosas de sus obras.
El teatro es afortunado por el hecho de que el espectador expresa rápida y decisivamente si la producción fue o no exitosa. El desarrollo de un dramaturgo por medio del estudio de sus fracasos así como de sus aciertos es quizá el método más poderoso de aprendizaje. Esta auto-instrucción se distingue de manera notable en todos los maestros y es prueba completa de su mérito. Algunas veces la enseñanza es meramente la conciencia que el escritor toma de su creación y de cómo afectará al público. Cada gran maestro del teatro debe haber tenido dos cualidades inherentes: el impulso creativo y la conciencia de la manera de su expresión.
El impulso creativo y la imaginación y la concepción de la idea son casi sinónimos y como tales serán tratados a lo largo de estas páginas. La manera de la expresión es generalmente enunciada como forma, estructura o técnica.
El genio, aunque un análisis de su trabajo ha mostrado constantemente que posee una conciencia de la forma, es proclive a ser el primero en negar el hecho, ya que concepción y forma están estrechamente unidos que él crea en la forma. La naturaleza, además, no produce los dos diferentes tipos de mente –creativa y crítica- simultáneamente en una persona. Numerosos ejemplos han dado pruebas de que si una persona tiene al comienzo de su carrera una buena provisión de ambas, la única que mayormente se usa eventualmente destruirá a la otra. En otras palabras si un artista en posesión de ambas facultades trabajara en la parte creativa, su facultad crítica y deductiva disminuiría en valor. Es más frecuente lo contrario: el artista que usa sus facultades críticas y técnicas en las artes, pronto destruye su habilidad creativa. Esto da nacimiento a las constantes acusaciones de que el crítico y el director cuyo trabajo exige un uso total de procesos de pensamiento conscientes y deductivos son artistas frustrados. Esto puede no ser necesariamente cierto. El hecho es que una persona puede estar atraída al arte en una etapa muy temprana cuando su conocimiento de ello y de sí mismo en relación al tal arte es poco. Simplemente existe en él un impulso emocional hacia el arte y es atraído a trabajar con alguna capacidad en ese campo. No es, sino hasta que ha experimentado consigo mismo en diversas fases de ese arte, que puede ser capaz de encontrar en cual aspecto particular es bueno. Muchos dramaturgos se han descubierto como buenos actores y viceversa. Pero en ningún caso podemos acusar a uno u otro de ser fracasados.
Luego de casi cada período de gran creación, ahí ha surgido un gran maestro. El ejemplo más sorprendente es Aristóteles. El drama griego comenzó con una simplicidad natural y de una manera muy espontánea. Antes de que existiera cualquier historia escrita del drama, se desarrolló más allá de un mero rito religioso tomando forma propia. Las obras de Esquilo) nuestros ejemplos más tempranos de drama griego) son magníficas combinaciones recreación y de técnica que muestran un intento deliberado por parte del autor para utilizar todo lo de valor que hubiera existido previamente para desarrollar la forma mediante su propia contribución. Tan marcados están estos cambios derivados del desarrollo dentro de su propio trabajo que una mera casualidad no podrá dar cuenta de ellos. Sófocles desarrolló la forma más allá de su antecesor, y en su momento Eurípides sobrepasó a Sófocles al menos en este respecto. Estos hombres no nos dejaron explicaciones de lo que deliberadamente estaban intentando alcanzar; simplemente ejecutaron sus ideas en los cambios de estructura de sus obras sucesivas. Fue, entonces que el trabajo de escribir sobre las artes y el análisis de sus formas, teoría y técnica que usaron los dramaturgos, sus contemporáneos, se dejó a Aristóteles quien fue un pensador deductivo en muchos temas.
Shakespeare, tampoco ha dejado un registro escrito de sus detallados estudios de técnica dramática, estudios de lo que quería expresar o no al público, de qué los impresionaba y qué no, estudios sobre los puntos donde radicaban sus fracasos y sus aciertos. Sin embargo, un examen cuidadoso de sus antecesores y de sus obras puestas en orden cronológico es quizá la mejor instrucción que podamos encontrar en técnica fundamental de dramaturgia incluso para los dramaturgos actuales. Este análisis ha sido llevado a cabo por el Profesor George Pierce Baker, cuyo texto, muy poco conocido, Desarrollo de Shakespeare como dramaturgo, es un importante libro de texto sobre dramaturgia así como sus famosas conferencias sobre Técnica Dramática.
Ibsen, por otro lado, en su Taller de Drama, da un recuento completo de su lucha para dominar la forma. La comparación de su primera versión de Casa de Muñecas con la versión final es una fuente invaluable de conocimiento en sí misma así como una prueba última de la conciencia de expresión que este genio poseía.
La siguiente cita es de las memorias del compositor Tchaikovsky la cual nos da un ejemplo excelente de la actitud hacia la forma, de de un creador serio:
Kamenka, Julio 7, 1878.
"…ayer, cuando hablaba con usted sobre el proceso de composición, no me expresé claramente respecto al trabajo que sigue luego del primer esbozo. La frase es especialmente importante: Lo que se ha escrito con pasión debe ser revisado críticamente, corregido, ampliado y, lo más importante de todo, condensado de manera que ajuste con los requerimientos de la forma. Uno debe, a veces, ir a contracorriente en esto, ser duro y destruir cosas que fueron escritas con amor e inspiración. Aunque no me puedo quejar de poca inventiva o poder de imaginación, siempre he sufrido de una falta de pericia en el manejo de la forma. Solamente la labor persistente me ha permitido al fin, alcanzar una forma que en algún grado corresponde al contenido. En el pasado yo era descuidado, no me daba cuenta de la extrema importancia de este examen crítico en un bosquejo preliminar. Por esta razón, los episodios siguientes estaban unidos de una manera débil y las articulaciones eran visibles… también reconozco de que estoy muy lejos de alcanzar la completa madurez de mi talento. Pero veo con gusto de que estoy haciendo progresos lentamente y deseo ardientemente conducirme lo más lejos que se pueda en este camino a la perfección. Por lo tanto no fui muy preciso ayer cuando dije que escribía mis composiciones sin dudas desde los primeros esbozos. Es más que una copia, es un examen crítico detallado del primer plan, corregido, raramente ampliado y muy frecuentemente cortado".[1]
Con hombres como Tchaikovsky y muchos otros que declaran la importancia de la forma y luchan para alcanzar la perfección en ella, todavía encontramos novatos y aún profesores en las artes que creen que lo más importante e incluso la única cosa importante en el éxito de la creación es la convicción del artista de la grandeza de concepción, tema o pensamiento.
2. Creación y forma
La parte que debe jugar la conciencia de la forma en la mente del creador, está abierta a interminables disputas. Es verdad de que el artista practicante, en cualquiera de las artes, crea en la forma –es decir, en el proceso de la imaginación le llega el concepto directamente en su forma- pero no se puede hacer esto sino hasta que el artista ha trabajado en su técnica y la ha aprendido tan profundamente que el pensamiento mismo sobre la forma, puede ser descartado durante el proceso de creación. El proceso mental del concepto y la forma llegan a ser en la realidad sólo uno. Esto, quizás, es tan responsable como cualquier otro factor, por el sentimiento frecuente de que el creador distinguido pone poca o ninguna atención a la forma.
La experiencia que me ha dado tratar con principiantes por muchos años, me ha obligado a concluir que la mejor manera de unir estos dos elementos en un todo fusionado es aprender cada uno por separado, practicar y usar cada uno de forma separada, y aplicar uno a otro en etapas separadas. El tiempo sólo llegará a mezclar las dos partes en un solo proceso mental. Por ejemplo, me gustaría mostrar cómo es que esta teoría aplica al trabajo de un dramaturgo. (Más tarde, bajo el título de visualización, la aplicaré completamente al trabajo del director.) Nos vamos a referir al factor del concepto imaginativo como "vuelo" y a la ejecución técnica como "restricción".
El dramaturgo toma para su estímulo, digamos, un cierto carácter de su observación. El vuelo consiste en absorber cada fase de esta persona. El dramaturgo luego agrega gran parte del sujeto original por medio de reunir más cualidades de otra persona que el original no pudo haber tenido. Una razón sólida, un pensamiento que lo conduce o un propósito que le exige colocar a un personaje en una obra. Este personaje tiene un significado y relación fundamental y universal. La inspiración y el vuelo imaginativo de la mente del creador pueden tomar meses. El dramaturgo se absorbe completamente en el personaje y desarrolla en su mente muchas facetas y etapas de la caracterización, aunque eventualmente éstas no sean usadas todas en la obra.
El escritor entonces "restringe" el vuelo imaginativo por medio de dividir el desarrollo del carácter en momentos significativos. Puede haber tres, pueden haber once. Esto, probablemente, significará que ciertas características o fases de la persona serán hechas a un lado, ya que aquellas que sean usadas deberán guardar una relación con la idea que el escritor desea transmitir. Esta planeación es obviamente una consideración técnica. Entonces él articula sus notas sobre el papel para llegar al primer borrador de la forma.
El siguiente vuelo del creador es ver a su personaje en acción, en una serie de eventos. Esto, nuevamente, es un largo proceso imaginativo no solamente debe ajustar la acción con el carácter, sino también con la idea. La elección de la acción descansará en muchas condiciones diferentes: La acción debe ser interesante; debe ser variada; debe ser climática. La naturaleza inherente del creador –su experiencia y su sentido de lo dramático- le ayudará a decidir la acción apropiada. En este punto la historia todavía será vaga y sin forma.
La restricción ahora obliga a la ordenación de la historia. A través de puro razonamiento él divide su historia en un comienzo, un medio y un final; determina el número de actos y escenas; arregla los clímax antes de las interrupciones. Finalmente crea, sobre el papel, un esquema definitivo, una sinopsis completa.
Cuando todo esto se ha hecho, el trabajo de restricción continúa. El escritor divide la historia en "escenas francesas", esto es, en situaciones menores que conducirán a los clímax importantes. Generalmente, sobre la entrada o salida de algún personaje o una nueva idea, o el cambio al suceso siguiente. Luego, se pone mucha atención al orden y arreglo de escenas, ya que es esta secuencia, la que da mayor énfasis a los efectos dramáticos. El conocimiento de los mejores momentos en los que se harán descubrimientos y donde los sucesos toman lugar, es el secreto exitoso de la trama.
Sigue otro vuelo conforme el dramaturgo planea las reacciones psicológicas de sus personajes a la situación y entre ellos. Cuando esto está elaborado y escrito, su sinopsis está casi completa.
El siguiente paso es de lo más importante; es un procedimiento esencial en todo trabajo en el teatro. Cuando la forma ha sido diseñada y establecida, el creador debe estudiarla una y otra vez, ocuparse en detalle del arreglo tal como hizo con el tema original. Esto es necesario porque el primer borrador debe ser un vuelo completamente emocional. El creador, pienso, no debe seguir la descripción general o sinopsis o forma, cuando se sienta a escribir realmente la obra, sino que debe tener asimilada la sinopsis a tal grado que escribe en la forma conforme realiza su creación. Si se desvía de su forma por un momento, esta bien, porque su escritura es el primer borrador que hará sin restricción –sin obstáculo o consideración. Debe ser un fresco torrente de sentimiento. Si el escritor es incapaz de retener el esqueleto completo de la obra, entonces el deberá hacer su trabajo de escritura por medio de actos.
La restricción que sigue es obvia. Es un análisis crítico frío y objetivo, una comparación entre lo que se ha escrito y lo que estaba delineado. Es un cortar, modelar, conformar de aquello que ya había sido escrito. Esta es la restricción de la cual Tchaikovsky habla en sus memorias. Con frecuencia en aquello "que se ha escrito con pasión" ocurren nuevos cambios y alteraciones de la trama y podrán aparecer acciones no previstas de los personajes. Si eso sucede, se debe sopesar lo que se ha elaborado contra lo que ha surgido de manera espontánea. Algunas veces, aparece nuevo material que es digno de conservarse; algunas veces tiene que ser desechado. Algunas escenas, quizás, especialmente las primeras, han resultado emocionalmente pobres y éstas se deben re-escribir.
Continúan las restricciones: Se debe ajustar el largo y la proporción de las escenas; se deberá arreglar de nuevo, con todo cuidado, el desarrollo lógico del concepto dentro de la escena; se deberán insertar o completar las acciones incidentales; se deben pulir las frases, condensarlas, señaladas o enfatizadas; las líneas en la comedia, se deben re-frasear y espaciar a intervalos más o menos regulares. El dramaturgo, en esta etapa, se debe volver su crítico más severo. Debe ver su trabajo desde una perspectiva objetiva. Debe ser un técnico cuidadoso.
Este breve análisis, por supuesto, no es una fórmula para escribir una obra, no está completo de ninguna manera. Pueden surgir muchos problemas que no he mencionado, pero es casi, por lo menos, un proceso que es funcional y que puede aclarar la relación entre la creación emocional y la técnica racional Dice por qué y cómo en todas las artes la creación debe estar en primer lugar y la restricción y ordenamiento en segundo, no en importancia sino en procedimiento. También enfatiza el punto del que ya se habló respecto a tiempo y experiencia donde ambos procesos se fundirán en uno de tal manera que la concepción original será ejecutada en forma –o algo cercano a eso.
[1] De la obra Beloved Friend, la historia de Tchaivosky y Madejda von Meck, de Catherine Dunker Bowen y Bárbara von Meck. Random House, Inc., New York, 1937.
