Teatro y Literatura

Buenaventura, Enrique.
Teatro y Literatura en la revista Gestus
Centro de Documentación Escénica de Colombia
No. 11- Marzo, 200. pp. 13-17
Hace años sostuve, en un a charla en Caracas, que el teatro no es un género literario. Extrañó mucho esta afirmación en boca de alguien cuyo oficio es, justamente, escribir teatro pero, como la semiología ha ido ampliando la noción de texto, hoy es claro que hay un texto literario teatral y un texto de la representación teatral y que estos dos textos están orgánicamente interrelacionados y, más aún que esta interrelación, unida a una específica relación con los espectadores, es lo que determina el teatro.

Aparentemente el origen de la representación es el texto literario teatral y aunque, ello es cierto para lo que se suele llamarse Cultura Occidental, no lo es en términos generales pues conocemos representaciones con textos tradicionales orales anteriores, contemporáneos y posteriores a la escritura. La consignación de las palabras, de las representaciones en las distintas escrituras es una consecuencia de las primeras y no el origen de las mismas. En otros términos, la literatura teatral –si tenemos en cuenta que la literatura viene de litera –letra- es relativamente nueva mientras que la representación teatral confunde sus orígenes con los de la cultura humana. La confusión se sacralizó con la afirmación de Aristóteles según la cual el espectáculo teatral –la representación-"es cosa seductora pero muy ajena al arte y al menos propia de la poética, pues la fuerza de la tragedia existe también sin representación y sin actores". Si tenemos en cuenta que Aristóteles es uno de los filósofos paganos que no sólo es aceptado por el cristianismo sino que influye en los Padres de la Iglesia, comprendemos hasta donde esa afirmación tuvo carácter de dogma.



_________________

Dramaturgo, escritor, poeta colombiano. Título honoris causa en Filosofía y Letras otorgado por la Universidad del Valle, estudió artes plásticas en la Universidad Nacional. Se inicia como actor en una carpa, mezcla de teatro y circo, y después parte con una compañía teatral argentina de Francisco Petrone a Caracas, allí se desempeña como periodista de El Nacional, luego se desempeña como marinero y periodista en Trinidad. Fue director de la Escuela de Teatro de Cali y forma el primer grupo de teatro que se llamó "Teatro Escuela de Cali", que luego se llamará "Teatro Experimental de Cali". Ha escrito mas de 60 obras de teatro, entre las más destacadas y publicadas en el mundo entero está "Los papeles del Infierno", "A la diestra de Dios Padre", etc., su obra ha sido traducida a varios idiomas.


Las imágenes de texto y el texto de las imágenes

Los textos literarios destinados a la representación que tienen el privilegio de ser llevados a escena y confrontados con el público, ya sean de la antigüedad, de la Edad Media o de los tiempos modernos, son textos poéticos llenos de imágenes y textos que, en verso o en prosa, tienen el ritmo y la sonoridad indispensable para ser dichos por los actores, para ser convertidos en lenguaje oral y no solamente en lenguaje oral sino proxémico y gestual.

Los textos teatrales llamados clásicos prácticamente carecían de acotaciones precisamente porque en ellos estaban los lenguajes mencionados. Con un cierto "realismo" y con el naturalismo, los textos van perdiendo en variedad y unidad de signos lo que "ganan" en acotaciones.

Podríamos decir que en la actualidad –en lo que va del siglo XX- hay dos marcadas tendencias contradictorias en lo referente a las relaciones texto literario teatral y texto de la representación. Por un lado una especie de vigilancia de los autores sobre los directores y los actores mediante largas y prolijas acotaciones y, por otro, un abuso de autoridad de los directores que pretende minimizar el texto literario o, abiertamente prescindir de él, postulando un imperio de la imagen, con lo cual no se logra un enriquecimiento del espectáculo sino una mutilación del teatro.

Es cierto que se puede hablar de una crisis de la dramaturgia si entendemos por dramaturgia la escritura de los textos literarios teatrales y que ello tiene relación con un auge del teatro comercial cada vez más banal, venal y pretencioso. Esos espectáculos para "matar el tiempo" que, en realidad, están matando el teatro.

La teatralidad del teatro

Es evidente que la teatralidad no es exclusiva del teatro. Hay una teatralidad en la vida, en las relaciones humanas e incluso entre los animales. Hay teatralidad en los mitos y en los ritos y hay teatralidad en lo que llamamos política. En todo "acto de habla" hay un contexto teatral y lo hay, por supuesto, en los lenguajes no verbales. La teatralidad condiciona de tal manera la comunicación en general que, aún en un a conversación por teléfono, en la cual no se ven los interlocutores, hay teatralidad. La teatralidad del teatro, sin embargo, como ya lo planteaba Roland Barthes[1] tiene su especificad. No es la teatralidad no existe en abstracto, fuera del tiempo y el espacio. No solamente cada época tiene la suya sino que, dentro de un tiempo y un espacio determinados, hay diferentes teatralidades. Ahora bien, podemos decir con Fernando de Toro[2] que "todo el trabajo de la práctica teatral moderna consiste en una textualización de la escena y no en una escenificación del texto dramático". Cualquier especulación que pontifique so bre la subordinación del texto espectacular al dramático, o de éste al primero, está atentando, justamente, contra la especificidad del teatro, contra la naturaleza de ese acto polisémico, cuya finalidad primordial y última es la relación tan efímera como renovable entre actores y espectadores. El sonido, el ruido, el movimiento rítmico y escultural de los cuerpos, el color, el dibujo, todas esas formas de expresión y la expresión, en lo que tiene de esencial, constituyen el teatro.

La imagen teatral

¿Por qué el lenguaje de la poesía es el lenguaje por excelencia del teatro? Y no me refiero únicamente al lenguaje verbal sino, también, a los no verbales, pues si el mundo de la escena no es un mundo poético: la escenografía el vestuario, los objetos, estamos ante la degradación del teatro, de alguna manera ante su negación pues, en ese caso, sólo se diferencia de la televisión en que la tortura es "en vivo y en directo".

Hay que señalar, en primer lugar, la conversación del texto escrito en texto oralpuesto que tanto la poesía como el teatro son expresiones orales aunque hayan pasado por la escritura. Paul Valéry "Señaló cómo el lenguaje, en su empleado estándar, se desvanece tan pronto como ha cumplido su objetivo, tan pronto como el mensaje ha sido comprendido por el oyente". El oyente olvida las palabras y guarda el contenido "El mensaje ordinario muere cuando ha cumplido su objetivo. Lo contrario sucede con el mensaje poético que no muere por haber vivido. Ha sido creado para renacer de sus cenizas y para ser siempre aquello que en un principio fue. Tiene que ser reproducido literalmente de lo contrario no existe. Es una prueba más de la insolubilidad entre fondo y forma que se da en la poesía"[3] cuando la madre de Rimbaud le pregunta qué quiere decir en sus poemas, el poeta responde: "exactamente lo que está allí sin cambiar una letra". Yo recuerdo que, cuando en mis años de adolescencia, fui a dar al teatro "rasca"[4]. Las obras se montaban en una semana y el texto –tan mediocre como el de las "telebobelas" de hoy –prácticamente no existía, a nadie se le ocurría que había tiempo para semejante proeza. El "actor de carácter", la "característica", la "dama", "la damita joven", "el galán", etc., cada uno sabía comportamiento y todos "amorcillaban"[5]. Carlos Chiappe, gran actor "natural", no respetaba ni siquiera el referente. Si la obra tenía lugar en Brasil, por ejemplo, él la trasladaba tranquilamente al Viejo Caldas porque el teatro era él y su circunstancia y ni siquiera los nombres de los prersonajes se mantenían pues él los cambiaba por los del alcalde de la ciudad donde nos presentábamos, lo que, a menudo, redundaba en una "ayuda" para los "cómicos de la legua"

En el teatro, como en la poesía –debido al carácter evanescente de la palabra y de la imagen- existe una hermenéutica que, en lugar de oscurecer, aclara. Los especialistas han contado el número de veces que aparece en Macbeth la palabra "Blood" (sangre) y, en un análisis especialmente profundo, Jan Kott[6] muestra cómo la obra, toda, es una metáfora, un nightmare, una pesadilla y cita un parlamento de Donalbein, hijo de Duncan:

Where we are

There's daggers in men´s smiles. The
near in blood,
the nearear bloody.

Aquí, donde estamos, los puñales
brillan en las sonrisas. Aquél
que está más cerca de nuestra sangre
es el que está más cerca de verterla.

La economía del lenguaje poético, cuya función consiste en decir todo sin decir casi nada, es vital en el teatro donde el verbo tiene que ser imagen, tiene que materializarse, como ocurre con el puñal en la alucinación de Macbeth:

Macbeth:

Is this a dagger, which I see before me,
the handle toward my hand? Come, let me
clutch thee.

Are thou not, fatal vision, sensible
to feeling, as to sight? Or art thou but
a dagger of the mind, a false creation
proceeding from the heat –oppresed
brain?


¿Es una daga lo que está ante mis ojos,
con la empuñadura hacia mi mano? Ven
deja que te agarre.

¿No eres, visión fatal, algo tangible,
a mi tacto como a mi vista?

O existes sólo en mi mente, ¿eres solamente
una falsa invención de mi febril cerebro?[7]

La reiteración casi morbosa de "blood" crea un subtexto subliminal, un invisible telón rojo, que perturba al espectador en cuanto se dirige a su inconsciente, por eso es comprensible la fascinación que los grandes personajes de ficción ejercían sobre Freud. Aunque no tengan esos personajes un "aparato" bio-síquico puesto que no viven sino en el mundo de la ficción, esa misma ficción les da una transparencia que no tenemos los seres de carne, hueso, sangre y otros ingredientes. Por eso nosotros somos más complicados y ellos más complejos.
Finalmente, quisiera plantear un aspecto que me parece importante en la relación entre texto literario teatral y texto espectacular y es helecho de que los autores –en distintas épocas y en distintas circunstancias- han sido actores y/o directores o han tenido una estrecha relación con el acontecimiento teatral. No se trata exactamente de haber puesto los pies en el escenario sino de haber experimentado éxitos y fracasos con las representaciones de sus textos, en pocas palabras, haber aprendido en el teatro y con el teatro a escribir teatro. Es, sin embargo, no excusa al dramaturgo de ser un escritor, más aún, un poeta porque, sin esa condición, es imposible crear personajes. Se puede inventar intrigas y construir personajes y "siluetas"[8] llevadas y traídas por situaciones y acontecimientos. Para ello basta la imaginación. Crear personajes es harina de otro costal y esa harina no es solamente "oficio". Son indispensables ambos oficios: el del teatrero y el del poeta, pero los personajes, son algo distintos, están hechos de otra urdimbre tienen, cuando logran existir, una autonomía tal que manejan al autor y lo convierten en aprendiz de brujo. Balzac crfeía que sólo Blanchon –su médico de la Comedia Humana- lo podía salvar de la muerte y eso era, por supuesto, evidentemente cierto.

"De todas las cosas seguras, la más segura es la duda", dice Brecha en un "remontaje" de Descartes pero, esa duda, que puede esclarecer o detener la acción la había encarnado ya, en los albores de 1600, Hamlet y Hamlet no es por supuesto original. Estaba precedido por otros[9] pero, al caer en manos de Shakespeare, no es el filósofo que duda, ni el loco que se hace el loco en una Dinamarca tan podrida como la Inglaterra del complot y la eujecución de Essex o la España de Franco, o la Alemania de Hitler o lo que se vive hoy, aquí y ahora. Quien tenga el coraje de montar Hamlet tiene que montar un Hamlet de ahora pero no vistiéndolo con blue-jeans y calzándolo con tenis –como ya se ha intentado- sino relacionándolo con la catástrofe que estamos viviendo y –desgraciadamente no hay fórmulas para eso.
[1] "Ensayos críticos" citado por Fernando de Toro en "Espacio de Crítica teatral", diciembre de 1987.
[2] Ibid.
[3] Citado por Samuel R. Levin en "Estructura Lingüística de la Poesía" Ed. Cátedra 1977.
[4] Se llamaba "Teatro rasca" a un género más populista que popular, herencia de las compañías españolas que recorrían este país en los años 40-50-60
[5] "Amorcillar" improvisar texto relacionado con los lugares donde se presentaba la compañía.
[6] Jan Kott, "Shakespeare notre contenmporain" "Temps Moderner" 1962.
[7] Las traducciones son del autor del artículo.
[8] Figuras más o menos estrafalarias del texto clásico.
[9] Aparte de una versión representada en 1594 e influida por Céneca, sabemos de la de Thomas Kyd representada entre 1585 y 1587. Parece que el Hamlet de Shakespeare se representa por primera vez en 1600.